23 мая 2022
Использование исторического объектива — почти инстинктивный выбор современных кинематографистов, особенно тех, кто стремится перенести зрителей в прошлое. На Старый Генри, оператор Джон Матисиак использовал другой подход к созданию реалистично сурового и неумолимого мира для вестерна режиссера Потси Пончироли. Вдохновленный фотографами того времени, Матисиак использовал тщательно подобранные диффузионные фильтры Тиффена для управления контрастом и резкостью, а также наслаждался постоянством и скоростью точных современных объективов.
Историческая проза Матисяка и Пончироли существует в определенно несовершенном мире, где мы видим упрямых персонажей в образах, тщательно обработанных сиянием и бликами. Прототипы выжженных солнцем пустынь классических вестернов отсутствуют. История разворачивается в основном под мрачным пасмурным небом или в сияющем мерцании свечей и масляных ламп. Выбор фильтров дополняет и то, и другое, создавая изображения, далекие от общепринятых представлений об анаморфотной фотографии, а также от иногда чрезмерной резкости и четкости современных объективов.
«Существует множество способов создать текстуру на изображении, — начинает Матисяк. «Я думаю, что выбор объектива — это один из них, а выбор фильтра — другой». Старое стекло, особенно учитывая его желание снимать в анаморфотном режиме, могло быть менее универсальным, чем добавление набора фильтров. «Мы собирались создавать мир, — продолжает Матысяк, — и я не хотел отвлекаться на искажения, которые мы не могли контролировать». Имея это в виду, он выбрал линзы ARRI Master Anamorphic и фильтры Tiffen Pearlescent, Black Satin и Black Pearlescent, выбирая типы и сильные стороны в зависимости от специфики каждого кадра, и особенно отдавая предпочтение фильтрам Black Satin за их баланс ореолов, рассеивания и контроля контраста. . «Вероятно, Black Satins выиграли больше, — вспоминает он. «Я чувствую, что в основном это были перламутровые краски для экстерьера и черные сатины для интерьеров, но я не настолько категоричен. Это восходит к эмоциям. Эта фильтрация работает на этом кадре или на этой последовательности?»
 |
«Это была очень серая, пасмурная палитра. Мы избегали съемки на солнце». Освещение, особенно любой источник света в кадре, особенно повлияло на его выбор. «Одна из самых больших проблем в фильме, действие которого происходит до появления электричества, заключается в том, как мотивировать источники света ночью. Мы использовали смесь настоящих масляных ламп, а также ламп, которые мы подключили к нашим собственным лампочкам». В одном ночном интерьере с Тимом Блейком Нельсоном в роли Генри и Скоттом Хейзом в роли раненого стрелка использовались оба подхода. Благодаря четко распределенному диапазону мощностей фильтров Матисяк мог тщательно добиваться того, что он называет «правильным балансом ореолов и контроля светлых участков». |
Оператор Джон Матисиак с фильтром Тиффена
Более смелые эффекты проявляются во время эпизода воспоминаний, для которого огненная подсветка Матисяка спровоцировала то, что он описывает как «сюрреалистическое качество… фильтрация добавила это небольшое несовершенство к изображению, которое в конечном итоге стало действительно аутентичным для эмоций, которые мы пытались передать. Это было действительно улучшено в камере за счет различной силы фильтрации, которую мы использовали. Вот что мне нравится в Pearlescents и Black Satin. Вы можете выбрать, сколько ореолов вы хотите иметь, основываясь на выделении в кадре».
В большей части фильма использовалась сила фильтра от 1/8 до 1/2, более сильные фильтры использовались для дневных экстерьеров, а более тонкие варианты, где ореолы могли быть слишком очевидными. «Если бы было слишком много ореола, вы могли бы уменьшить его до 1/8, но никогда, никогда не чистили. Даже на ночных экстерьерах. У нас всегда были фильтры в матбоксе, чтобы поддерживать постоянство».
Между тем, производительность современных объективов позволила Матисяку сохранять постоянную резкость даже в сложных условиях и при этом наслаждаться уникальным видом анаморфотного изображения. «Как только мы потеряли этот прямой свет на нашей внешности, — вспоминает он, — именно тогда мы собирались снимать наши большие широкоугольные кадры. На одной из своих первых работ, используя Master Anamorphics, я узнал, что можно снимать на открытой диафрагме, искажать фильтрами, а затем снимать дополнительные полчаса. Это вечность, достаточно, чтобы получить вторую половину сцены!»
Варианты мониторинга и оценки естественным образом взаимодействуют с фильтрами, и Matysiak тщательно их интегрирует. "За Старый Генри, мы взяли LUT, которые я разработал, и скорректировали их, чтобы они немного больше соответствовали тому виду, который нам был нужен, но есть определенные вещи, которые вы не можете получить при оценке. Вам нужны оптические эффекты, и фильтрация является ключом к этому — вы не можете просто добавить фильтр в пост».
Матисяк говорит, что добиться того, чтобы все знали о намерениях оператора, проще всего с помощью встроенных в камеру инструментов. «У нас редко бывает такой контроль, который нам нужен, чтобы сказать, что мы собираемся что-то сделать на почте. Я стараюсь оставить каждый проект с чем-то, что я счастлив представить миру. Некоторые кинематографисты хранят секреты фильтрации, но я в значительной степени открытая книга. Хотя разные операторы могут использовать одни и те же фильтры или один и тот же набор объективов, каждое изображение в конечном итоге будет уникальным».